Maximiliano Barrientos: «Yo quiero que el horror siga siendo lo radicalmente otro, aquello que no puede ser familiarizado»

El autor boliviano viajó a España para presentar «El horizonte del grito» (Lava, 2024), un conjunto de nueve relatos que continúan con el universo weird de uno de los escritores latinoamericanos más relevantes de su generación.

Texto: Cristina Arrojo

 

Maximiliano Barrientos (Santa Cruz de la Sierra, 1979) es escritor y profesor universitario. Autor de las novelas Hoteles (2007), La desaparición del paisaje (2015) y Miles de ojos (2021), entre otras, y de los libros de relatos Diario (2009), galardonado con el Premio Nacional de Literatura de Santa Cruz, y Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer (2011).  Sus artículos sobre literatura, música y cine así como sus crónicas han aparecido en las principales revistas culturales en Bolivia.

 

¿Qué es El horizonte del grito para ti? ¿Desde dónde está pensado?

Este libro puede vincularse con el universo del anterior Miles de ojos  (Caja negra, 2021) que si bien no es la novela con la que empiezo a incursionar en esto de lo weird, sí es la que consolida las búsquedas sobre ese universo. Es un libro que circula desde un lugar que tiene como temas el cuestionamiento del sujeto, el repensar el cuerpo desde otros lugares y cuestionar sus propios límites. En Miles de ojos ya abordé la cuestión acerca de la naturaleza de la máquina y del cuerpo humano y la apertura de un nuevo mundo que busca cuestionar el orden simbólico. El horizonte del grito nace de la misma línea de búsqueda: cómo podemos narrar el cuerpo desde un lugar que no sea el sujeto cartesiano. Esto no quiere decir que el libro sea ensayístico, sino que hay un ejercicio de reflexión introspectiva en el que están esas búsquedas y que, en el momento de escritura, se une con el trabajo intuitivo más vinculado con imágenes. La inquietud inicial se pregunta sobre cuál es el lugar del cuerpo cuando se lo piensa como un útil del sujeto cartesiano. Por eso está también toda la vinculación con el horror, creo que es un libro que tiene más que ver con el horror que con la ciencia ficción o lo weird, que tal vez operaba más en la anterior novela.

 

El cuerpo se ve desde dentro y fuera simultáneamente, se está pensando a sí mismo todo el tiempo y lo hace desdibujando sus propios límites y convirtiendo la corporalidad en cualquier otra cosa. Esto es algo que atraviesa todos los relatos de El horizonte del grito.

Hay un tema en el lugar ontológico del cuerpo, en qué cosa implica ser un cuerpo. La tradición occidental judeocristiana hace énfasis en esto de tener un cuerpo, en que somos el alma y el cuerpo es su instrumento, su templo, siempre desde esta concepción de útil. ¿Qué pasa en el momento en que nos reconocemos como cuerpo, que somos un cuerpo? Es una cuestión que también está siempre presente en la filosofía contemporánea, por ejemplo, desde Lévinas en adelante, el ser un cuerpo es algo crucial para pensar una ética. Desde la literatura y la narrativa a mí me interesaba pensar eso: qué cosas implica ser un cuerpo en un plano que va más allá de la mera conciencia del sujeto. El cuerpo aparece como la alteridad en nosotros mismos, no una alteridad que viene desde afuera o desde una extranjería, sino la alteridad que somos en lo propio y cómo esta empieza a abrirse, mostrarse, desocultarse. Creo que ese un poco el efecto de horror en los cuentos: cómo el cuerpo, que es la alteridad que somos, empieza a manifestarse en ciertas situaciones que siempre aparecen como una especie de ruptura de cierta cotidianidad o cierto orden simbólico.

Además, en algunos de los relatos esta cuestión del cuerpo tiene que ver también con la voz, que empieza a aparecer sin que uno sepa muy bien de dónde viene (por ejemplo, en el primer relato surgen las voces del hermano, que ni siquiera el narrador tiene claro que sean de su hermano). A mí me gusta pensar que la voz aparece como algo que invade, que está vinculada con ese cuerpo y empieza a manifestarse en sí misma y no como un mero instrumento del sujeto cartesiano que piensa.

 

De alguna forma, los relatos dialogan unos con otros, no solo en tema o en filosofía, sino también en personajes. 

Sí, totalmente. Otro tema que atraviesa mi trabajo, además del cuerpo, es la cuestión de lo liminal. Ese espacio entre dos espacios es el propio espacio donde operan muchos de los cuentos, especialmente Todo lo mirado reclama un ojo. Es un cuento en el cual nunca estás seguro de si el narrador está vivo o muerto, hay algo espectral ahí y la realidad del cuento poco a poco se va volviendo más extraña porque se va intensificando ese efecto de espectralidad. Ese es otro tema que dialoga en los cuentos: por un lado el cuerpo y por otro los espectros.

El relato La canción del espectro tiene esa idea de pensar la revolución como un espectro que siempre está acechando, y por eso ahí está la cita de Derrida y su famoso libro sobre Marx, Los espectros de Marx. Derrida ya se está preguntando qué cosa es un espectro, no es un punto intermedio entre el ser y el no ser, un espectro es algo que no está vivo ni muerto, pero aparece, acecha, insiste y viene a romper el orden de las cosas. Para Derrida, en un mundo de neoliberalismo total, Marx no ha desaparecido sino que ha devenido espectro. La disciplina de la hauntología trata un poco de pensar esta ontología liminal entre el ser y el no ser. Me parece que hay algo de eso en varios relatos, especialmente en estos dos que mencionamos, Todo lo mirado reclama un ojo y La canción del espectro, que es un guiño directo a la idea de revolución y la catástrofe como invitación a la revolución.

 

En general, tu obra literaria se suele catalogar dentro de lo weird o lo Pulp, que son categorías relativamente nuevas pero que trabajan temas no tan nuevos. Me interesa mucho esa forma contemporánea más viscosa, menos pulcra, de trabajar con el horror; y también cómo eso, en tu caso, lo relacionas con la violencia política. En Todo lo mirado… es algo evidente, pues trata directamente sobre la dictadura boliviana, pero me parece que también se puede extrapolar a otros territorios latinoamericanos, aunque tu escritura esté focalizada en Bolivia.

El término weird se traduce como extraño, la literatura de lo extraño, y nace como un género popular que se publicaba en esas revistas Pulp. Se empieza a recoger bajo ese término aquellos textos que, teniendo puntos comunes con géneros como la ciencia ficción, el terror o lo fantástico, no podían delimitarse en esos géneros específicos: los cruzaban, pero también los estaban trasgrediendo constantemente. Esa condición rizomática de lo weird a mí me resulta muy interesante, una literatura que siempre está abierta a la experimentación. Creo que el realismo últimamente ha renunciado a eso. Hay una suerte de quiebre entre la pulsión vanguardista y el realismo y este último se ha quedado en una literatura mimética, mientras que lo no realista opera bajo la pulsión de la trasgresión y por eso está vinculado con la experimentación formal. Esto es algo que, a mi parecer, debe albergar toda literatura, porque toda literatura debe ser hospitalaria a lo nuevo. Lo contrario supone reducir la literatura a la repetición de formas ya establecidas.

Por otro lado, sobre la cuestión de lo político, a mí me interesaba trabajar ciertos escenarios en concreto. Yo me pregunto qué cosa es lo político en la literatura, que no siempre va necesariamente de la mano de la denuncia (y que, además, puede generar que se convierta en un instrumento para determinada conciencia moral). A mí me parece que lo político en la literatura tiene que ver con la pauta de la que habló Rancière, que dice que una literatura es política cuando empieza a cuestionar el sentido común relativo a una época que dicta aquello que es posible imaginar. Una literatura que desafía lo que una generación tiene permitido imaginar guarda un gesto político del arte. Ahí no opera la denuncia sino más bien la trasgresión. Toda literatura que empieza a imaginar una forma de futuro que no sea una repetición del presente es, en cierta medida, censurada. Ahí aparecen el control y la lógica policial de aquello que es posible imaginar. A mí me parece que estas literaturas de género son fundamentalmente políticas precisamente porque te permiten imaginar, romper ese consenso de lo que es posible.

 

En el primer relato señalas que “el horror no es narrativo”, y sin embargo, creo que durante todas las acciones del libro hay un intento por estar narrando ese horror, que al tiempo se reconoce a sí mismo como un intento truncado. Me preguntaba si tal vez estas nuevas formas de abordar la ficción que tienen que ver con pensar futuros —e incluso presentes— a través de imaginarios rupturistas, que permiten que podamos pensar en construir un mundo como aquella cosa que nosotrxs queramos que sea, no son también una forma de estar haciendo una literatura política desde un imaginario conmovedor y que trae a la vista muchas cosas censuradas, pero que también nos permite pensarlo fuera de esa catástrofe.

Aquí entra la cuestión de que la historia es narrativa también. Hayden White se preguntaba si era posible narrar el holocausto y, en tal caso, de qué manera, y eso es un ejemplo que evidencia que la verdad histórica no implica una correspondencia entre hecho y signo, sino que implica una narración y que esta es la que produce la significación. Yo puedo narrar una cosa de una forma como puedo narrarla de otra, y eso involucra siempre un curso histórico.

Sobre esa cita que señalas del libro, el horror en los cuentos aparece como una suspensión de lo que se está contando. El horror produce esa fascinación porque siempre es problemático poder representarlo. Si lo representamos simbólicamente, lo naturalizamos, y al hacer eso ya deja de ser horror y se vuelve parte de nuestro orden simbólico y del universo de lo posible. El horror, en ese sentido, para mantener ese estatus político del que hablamos, siempre tiene que aparecer junto a la alteridad y eso cuestiona siempre las categorías con las que podemos narrar. Quizás, los cuentos luchan todo el rato con eso: cómo podemos narrar lo que no es narrable o lo que se resiste a ser narrado, lo que es esquivo a lo simbólico. El horror contemporáneo es algo que está siempre en tensión con ello.

 

Escritoras contemporáneas como Mariana Enríquez, Mónica Ojeda o María Fernanda Ampuero hablan del uso de horror como acontecimiento literario para narrar la experiencia y la supervivencia, sus existencias y sus cuerpos en el mundo, precisamente para desbancar ciertos lugares de la mirada que ya están domesticados. Si al mirar estamos en el relato y lo que estamos viendo no nos conmueve, ¿cómo llevar eso a los márgenes el horror sin frivolizar con ello y buscando que el cuerpo que está dentro de ese horror se reconozca a sí mismo como agente?

En mi caso, yo no trabajo el horror para buscarle un sentido, si lo hiciese estaría tratando de asimilarlo al orden simbólico y estaría violentando su condición de alteridad. Yo quiero que el horror siga siendo lo otro, lo radicalmente otro, aquello que no puede ser familiarizado. Entonces, toda mi literatura comienza desde un lugar de sentido y hay una experiencia que empieza a pulverizarlo y que yo vinculo con la des-subjetivización, el momento en que el sujeto se vuelve descentrado es el momento de la experiencia de intensidad al que los cuentos se dirigen. El terror, más que tratar de hacerle un sentido al mundo, es una línea de fuga al sentido, porque en última instancia el sentido siempre está pactado, consensuado por una serie de mecanismos de poder y disciplina. La experiencia de la literatura más bien debería ser esa otra, la ruptura. Aquí encuentro gran conexión con el surrealismo.

 

Me parece que hay algo muy contemporáneo en esos cuerpos diluidos en las voces que se buscan a cada rato, una cuestión que tiene que ver con la memoria y el territorio. Encuentro que la forma de pensar el cuerpo y la ontología del yo que rompe con ese cuerpo cartesiano del que hablamos se hace desde un lugar de memoria, de una experiencia situada en la memoria colectiva.

Los cuentos comienzan en un entorno familiar o un vínculo, pero pronto comienzan a pasar cosas que desvinculan al narrador y pulverizan esa familiaridad. Quien narra atestigua lo no doméstico, atestigua la desaparición del sujeto centralizado cartesiano, el yo pienso. Hay una ruptura con la memoria personal. Por otro lado, sí que me interesa discutir hechos históricos, como la dictadura o como la posibilidad de pensar una revolución en un mundo donde, al parecer, toda salida al capitalismo está bloqueada.

 

Decides incluir un extracto del discurso de Luis García Meza, dictador boliviano. Hay un ejercicio de memoria en rescatar la historia y traerla ante la mirada contemporánea.

Ah, claro, por supuesto. Cómo renarrar estos hechos históricos en clave de ficción de terror sí es algo que me interesa. El realismo se ocupó (con la novela histórica, por ejemplo) de reproducir con cierta fidelidad los acontecimientos para crear una sensación de vivencia al lector. Mi método de aproximación es otro, más cercano a eso que Lacan dijo sobre que “la verdad tiene estructura de ficción”. Siempre estamos lidiando con el orden de lo imaginario y es probable que la experiencia más cercana a la verdad la tengamos que vivenciar desde la fantasía. Encuentro una buena manera de repensar estos acontecimientos históricos y el horror que significaron en un plano político y social en este lente distorsionado de la ficción de género.

 

¿Crees que a través del terror se puede construir esperanza? En uno de tus cuentos se puede leer: “junto con el miedo, lo que había era esperanza”, y me gusta mucho pensar que los cuerpos que salen de sus propios límites pueden permitir(se) pensar la esperanza también desde el terror.

Esa frase es un guiño a Kierkegaard, que decía que no hay forma de liberarnos del miedo mientras haya esperanza. La pregunta que yo haría sería: esperanza para qué. Quizá los cuentos apuntan a que haya un cambio cualitativo, pero ¿se puede dar ese cambio? la pregunta, en última instancia, sería: ¿puede haber un afuera del capitalismo?  Yo no soy pesimista y creo que eso puede darse en algún momento, aunque las condiciones bajo las que pueda suceder estén aún por descubrirse.

 

Para mí son muy interesantes las literaturas que exploran los futuros desde otro lugar que no sea la catástrofe, que, además, creo que es una cosa más del presente que del futuro. Sin embargo, me gusta que, desde un lugar que no es acrítico ni necesariamente cursi, se pueda pensar que, desde lo simbólico y el imaginario colectivo, podemos estar edificando otro tipo de formatos de la vida que pueden pensar que sí hay un afuera del capitalismo, aunque no podamos todavía teorizarlo o conversarlo.

Es un trabajo que opera desde los imaginarios y la educación. Quien defiende al capitalismo está defendiendo el tener que venderte como fuerza de trabajo para poder vivir, entonces, ¿quién, siendo un trabajador asalariado, defendería eso? alguien que no conoce las dinámicas de un modo de producción o alguien que disfrute vendiéndose como fuerza de trabajo, por puro sadismo, aunque me parece que no es el caso de la mayor parte de las personas. Para llegar a ese tipo de inferencia tiene que haber todo un proceso de educación importante. Me gusta una frase de Žižek en que cita a Marx cuando dice: «los filósofos han intentado entender el mundo, ahora es el momento de transformarlo», y él responde alegando que quizás estamos llegando a un momento en que ya no hay que transformarlo, sino que volvemos a tener que tratar de entenderlo para luego saber qué hacer. Ahí se necesita un primer paso epistemológico que implica la educación.