Eduardo Ruiz Sosa, sin techo ni ley

El escritor mexicano, afincado en España, publica «El paisaje es un grito» (Candaya).

Texto: Hilario J. Rodríguez/Gema Molleó  Foto: @Yoh González

 

Durante los últimos ocho años, Eduardo Ruiz Sosa ha residido en España sin papeles. O sea, que estaba y no estaba. En todo ese tiempo, sin ir más lejos, no ha podido regresar a su país de origen porque se arriesgaba a no ser capaz de regresar. Esa incertidumbre, ese tener un pie a cada lado de una línea, ha tenido un efecto en él, en su vida, en su obra. Su último libro, El paisaje es un grito (Candaya), trata el tema de una manera particular. Es una odisea moderna, el regreso a Ítaca cuando Ítaca ya no existe, cuando todo lo que uno dejó atrás ha desaparecido y desandar los caminos ya no nos conduce a ningún sitio. Hace unos meses, poco después de dar por finalizado El paisaje es un grito, Eduardo Ruiz Sosa recibió sus papeles.

 

¿Qué parte de tu obra habías escrito antes de irte de México?

Mi primer libro de cuentos, La voluntad de marcharse. Algunas novelas que quedaron más o menos olvidadas y sin publicación. Algunas crónicas. Poco después de llegar a Barcelona empecé a escribir un texto muy amplio, casi impracticable, de donde finalmente salieron Anatomía de la memoria y El libro de nuestras ausencias, mis dos primeras novelas. Y todo eso que escribí allá antes de publicar, sigue teniendo ecos en lo que escribo ahora. Por ejemplo, la primera novela que escribí, y que tiré a la basura, fue durante mi formación en el taller de Élmer Mendoza; en ese libro había un personaje con un ojo de vidrio (el primer texto que publiqué fue un capítulo de esa novela, en una revista, y es donde se cuenta la forma en que el personaje perdió el ojo), ese personaje siguió andando, aparece en algunas crónicas publicadas y finalmente se transforma en el Tuerto Adán, que es un personaje importante en El libro de nuestras ausencias. Desde aquella primera aparición hasta esta han pasado veinte años.

 

¿Llegar a España qué efecto ha tenido en tu obra?

Mirar hacia Culiacán de otra manera en que no supe hacerlo estando ahí. Quizá fue ese el efecto más notorio, más significativo. La distancia y la perspectiva de la distancia. El distanciamiento, como efecto y como afectación. Pero también es muy importante, de mis primeros años aquí, la formación lectora gracias a las bibliotecas públicas y las librerías: el acceso a una serie de literaturas a las que no había llegado antes y que abrieron puntos de fuga, caminos muy fecundos.

 

¿De qué manera establecerías las diferencias entre los mundillos literarios de México y España?

No estoy dentro de ninguno de los dos. Quizá ya estoy más lejos del mexicano, pero tampoco me siento cerca del de aquí. Conozco escritores y escritoras, algunas editoriales también, poco más. No me gusta participar en ese espacio. Me gusta participar en otros ámbitos de la literatura y la cultura, como los clubes de lectura y los talleres, en la edición y en el KmAmèrica, el festival de literatura latinoamericana en Barcelona, como ya antes colaboré en otros proyectos de promoción cultural en Culiacán. La cuestión del mitote (el mundillo literario) no se me da.

 

¿Recibes algún eco de tus libros en México?

Van llegando comentarios de tanto en tanto. Creo que los dos lugares de donde más me llegan comentarios son de México y Argentina, aunque también me llegan algunos de Chile, Ecuador y Colombia. Hace poco participé en un club de lectura en Culiacán: comentamos El libro de nuestras ausencias, y fue una experiencia muy especial: hubo una relación intensa y compleja con la lectura. Conversar sobre ese libro con personas que reconocen el contexto de manera directa y personal, y que además comprendieron que el ejercicio de lenguaje en ese libro tiene que ver, justamente, con la desorientación y el desasosiego que la ausencia imprime en el cuerpo y en la mente, en las formas de expresión, en la rabia y en la resistencia comunitaria, fue, más que un eco, un grito muy intenso. Ahora, El paisaje es un grito está por llegar. Empezarán a aparecer los primeros comentarios. Tengo mucha curiosidad.

 

¿Te mantienes al día en lo referente a la literatura mexicana?

Sí. Es parte de mi trabajo cotidiano y de mi interés. Busco siempre referencias en las editoriales y entre los amigos que van y vienen. Trato de estar al día tanto como es posible, teniendo en cuenta que hace ocho años que no vuelvo a México. Seguramente, cuando por fin pueda ir este año, volveré con un cargamento renovado de voces por descubrir. Tengo una buena conexión con algunos autores de mi generación, con quienes hay una sintonía especial. Pero, como decía en una respuesta anterior, mi «estar al día» es únicamente en lo que se refiere a lo literario.

 

¿De qué manera crees que han cambiado las cosas para los escritores mexicanos, tanto dentro como fuera del país, con respecto a las generaciones de Cristina Rivera Garza, Mario Bellatín, Jorge Volpi, Juan Villoro, Carmen Boullosa, Benito Taibo, Juan Pablo Villalobos o Guadalupe Nettel?

Son generaciones muy diferentes estas. Y circunstancias también muy variadas. No sabría decir con precisión cómo son las circunstancias en México porque la mayor parte de mis libros se publicaron acá y se han movido poco allá. De manera que también yo me he movido muy poco en el circuito literario. Diría que en cualquier circuito he estado un poco por fuera. Las circunstancias de unos y otros autores que se mencionan en la pregunta no son correspondientes. Son casos muy distintos. Quizá por agregar ruido al asunto pensaría en algunos autores y autoras que, también fuera del circuito, llevan tiempo haciendo cosas muy interesantes: Franco Félix, Miguel Tapia, Mariana Orantes, Alfonso López Corral, Sara Uribe, Suzette Celaya Aguilar, que escriben ya desde fuera de México o desde lugares que no son el centro del país. Creo que, en muchos sentidos, aunque la capital sigue siendo un foco principal, hay muchas voces que desde fuera están contando otra historia de México.

 

Hay quienes asocian tu obra a la de Roberto Bolaño, ¿hasta qué punto te sientes cómodo con esa asociación?

Me parece que es una de esas asociaciones directas, fáciles de hacer, cuando se habla de libros extensos, con una determinada poética y un determinado contenido político. No me desagrada la comparación, al contrario, me parece un halago. Y sin duda Bolaño es uno de mis referentes. Sin embargo, hay muchos otros. Quizá se deba esa comparación, además de los elementos que ya mencioné, a que en Bolaño hay una fascinación por los personajes creadores, por los que transforman la realidad a su alrededor. Para bien y para mal. Creo que en eso hay un interés que comparto: la idea de una comunidad, en mi caso, que, al reunirse o al encontrarse, conforma una suerte de personaje gremial que ejerce transformando su entorno. A partir de ahí, todo lo demás es diferencia: el lenguaje, las estructuras, las búsquedas. Hay un pequeño homenaje a Bolaño en El paisaje es un grito. En este libro, cada capítulo sigue un esquema narrativo diferente, tomando como punto de partida la poética de distintos escritores y escritoras. Desde Fernando del Paso hasta Sara Gallardo o Enrique Vila-Matas. En el caso de Bolaño, el capítulo sexto tiene como punto de partida Nocturno de Chile. Me refiero a la composición, a la estructura y el discurso en general.

 

Identidad, memoria y desaparecidos, ¿es esta la triada de tu obra?

Al principio se decía que era «memoria, enfermedad y muerte». Luego, con la segunda novela, apareció el asunto de los desaparecidos. Ahora está el desarraigo, el trabajo enajenante, la locura. Identidad, memoria y ausencia, podría ser también. Creo que sí, que siempre estaré rondando esos fenómenos. La muerte, sin duda, es otro nodo más. Creo, por otra parte, que en esencia cada libro persigue algo diferente mientras recorre más o menos los mismos terrenos simbólicos o temáticos. Así como hay elementos argumentales que conectan mis tres novelas, así también hay elementos simbólicos que regresan. Me interesan estos fenómenos tal vez porque representan un filo: la creación o la destrucción de lo que somos, ya en lo individual o en lo colectivo, en lo público y en lo privado. La esencia de lo que somos depende de hilos muy tenues. Todo el tiempo luchamos contra la desaparición. Esas tensiones me interesan.

 

Tus novelas mezclan diversos géneros. ¿Consideras tu obra como un corpus poético más que narrativo?

Creo que la novela se sustenta en todos los géneros. Al menos la novela que me interesa leer y escribir, aunque mi espectro de lectura es mucho más amplio. Quiero decir que sí, que el cuerpo de mis libros debe mucho a la poesía. A veces me parece que leo más poesía que narrativa. O más filosofía que narrativa. Me interesa ese lenguaje que está haciéndose, naciendo, que tiene que pelearse consigo mismo para nombrar el mundo que, a su vez, ha sido transformado por algún accidente, algún crimen, alguna contingencia. Es ahí donde está el lenguaje poético, en el nombrar un mundo que se quiebra o que intenta recuperarse del quiebre. El paisaje es un grito tiene mucho de eso: el mundo perdido de los migrantes que pensaron que nunca regresarían al origen. Ese mundo ha de ser nombrado de nuevo por ellos; pero, al mismo tiempo, ese mundo ha cambiado y ha sido renombrado por quienes se quedaron. Ese choque de realidades, de lenguajes, es parte esencial del libro. De todos los libros que he escrito. Aunque creo que donde se aborda de manera más compleja es en esta última novela.

 

¿Es posible escribir «novelas mexicanas» esquivando la violencia?

Me interesa detenerme en esta respuesta. En primer lugar, porque asociar la violencia con la novela mexicana es dejar de lado una parte muy grande de la tradición. Por otra parte, porque ninguna tradición de ningún país está exenta de escribir sobre la violencia que afecta a sus sociedades. En todos los países hay violencia. Diferentes violencias, diferentes causas y consecuencias, pero violencia hay en todas partes. Podríamos preguntarnos si es posible escribir novelas esquivando la violencia. Así, en general. O podríamos preguntarnos por qué algunas tradiciones literarias evitan hablar de la violencia de sus respectivos contextos, mirando hacia otro lado. Cuando los personajes de El paisaje es un grito regresan al origen, en Sinaloa, los nombres de los pueblos de la sierra y de la costa están cambiados. Ahora se llaman Belfast, Luxemburgo, Dublín, París. La idea es que existe una asociación implícita de ciertos lugares del mundo con la violencia, y de otros lugares con la «civilización». El primer y el tercer mundo. Sin embargo, los nombres europeos o estadounidenses con que se renombran esos pueblos en Sinaloa, en la novela, son de lugares «civilizados» donde ha habido una violencia (diversos tipos de violencia: física, económica, política, etc.) que pone de manifiesto que ningún lugar tiene el monopolio de lo violento. Quiero decir que, en todo caso, hay tradiciones literarias que no han abordado la violencia en la que sus contextos han participado, sea presente o pasada. Entonces preguntaría si es posible escribir novelas esquivando la violencia. En general. Teniendo en cuenta, también, que existen muchas formas de manifestación de la violencia. En El paisaje es un grito aparece, por ejemplo, la violencia laboral, en el contexto de las maquilas en Tijuana. Y la violencia ecológica de las mineras canadienses.

 

Atendiendo a todas las crisis migratorias actuales, ¿hasta qué punto las fronteras nos atraviesan incluso a los que no migramos?

He hablado mucho sobre esto, y es difícil explicarlo. La migración solamente la entiende quien se fue. Y a veces ni uno mismo la entiende. Sí creo que la cuestión migratoria nos atañe a todos en un sentido social amplio, y que los efectos de la migración nos corresponden por completo. Que los lugares cambian debido a la migración, tanto por los que se van como por los que se quedan. Pero una cosa es la migración y otra cosa son las fronteras. Las fronteras nos atraviesan a todos. Antes, en España, los migrantes andaluces, murcianos, extremeños, eran ilegales al llegar a Barcelona si no tenían un domicilio. Las fronteras son líneas que marcan un determinado quehacer de la explotación capitalista. Su existencia está dada por el modo de separar a la población en clases socioeconómicas. Todos vivimos al sur de algo y al norte de algo. Quiero decir, haciendo referencia a esos conceptos de «el norte global» y «el sur global». Las fronteras son un invento del dinero. Es más fácil que un contenedor lleno de productos electrónicos atraviese una aduana, a que lo haga una familia de refugiados.

 

En una sociedad tan solipsista, ¿es la comunidad el último refugio?

En la historia de la humanidad, la comunidad siempre ha sido el refugio. Luchamos contra la soledad, contra el silencio, contra el aislamiento. Hablamos, y el lenguaje es lo que hace lazo, lo que nos permite trazar vínculos. Disfrutar de la soledad es un beneficio del mundo burgués, contemporáneo, de cierta clase social. Es verdad que hay muchos tipos de soledad, pero muy pocas formas de soledad son disfrutables. La colectividad es un refugio, sí, por eso los poderes siempre han intentado separar a las comunidades, atomizarlas, fracturarlas desde el interior o desde afuera. El ser humano, en soledad, enloquece o muere. Por eso, los personajes que inician el viaje de regreso al origen en El paisaje es un grito, aunque casi no se conocen, se mantienen juntos. Ahí está la supervivencia. Los personajes que viven solos, en el libro, los que se apartan de la comunidad, son justamente aquellos que enloquecen: la Onza, Marbedal, Ezequiel, Elías. Me interesan, pues, los personajes colectivos, los personajes gremiales, porque la experiencia es, en esencia, una experiencia compartida. Por eso escribimos novelas.