Martín Kohan: ¿Cómo puede ser que el amor se acabe?

Escritor, profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires, disfrutador de la escritura. Publica nueva novela en los senderos que se bifurcan: “La separación” (Anagrama).

Texto: Guillem Borrero  Foto: Alejandro Guyot

 

Me encuentro con Martín Kohan en la sede de Anagrama en Barcelona. Tras hacer un repaso a una estantería bien nutrida de títulos de la casa, nos movemos al amplio patio interior del piso del Eixample que ocupa la editorial. La temperatura es casi tórrida. El tráfico nos llega apenas, amortiguado, como si estuviéramos lejos del centro de la ciudad condal. Kohan ya lleva 13 novelas en su haber, y sigue manteniéndose fiel a un estilo impecable, donde el castellano más elegante a la vez que incisivo luce como con pocas plumas contemporáneas.

 

Tu nueva novela, La separación, empieza con una despedida en una terminal de autobuses. Lo que más impresiona es la atención a sensaciones aparentemente insignificantes, como por ejemplo la extrañeza de cuando nos hemos despedido de alguien a través de la ventanilla, pero el bus no arranca; o la confusión al sentir nuestro bus moverse y luego descubrir que se mueve el bus vecino. ¿De dónde bebe este nivel de profundidad psicológica?

Lo atribuiría más a una dimensión fenomenológica que psicológica, es decir, algo que se juega más en el orden de la percepción. ¿Qué pasa cuando haces durar la percepción? Creo que hay una posibilidad que se abre al detenerse en lo que, en principio, luce insignificante, hasta que entrega una significación. Y sin esa duración no ocurriría. Hacer durar la percepción en literatura es un efecto del lenguaje. Una vez que uno arma este dispositivo de hacer durar lo que no está hecho para durar, empiezan a aflorar significaciones que parecían no estar ahí. O sea, lo insignificante es significado.

 

El inicio de la novela coincide con el atardecer, que evoca cierre, y es una despedida; en cambio, el último capítulo es un amanecer, que -quizás sonando un poco cursi- apunta a inicio. ¿Es un paralelismo casual?

Mirá, es consciente, pero de la consciencia de la escritura, no mía, porque yo me doy cuenta del todo ahora que vos lo decís, y me parece un hallazgo. La novela tiene que ver con el amor y con el desamor y con los sufrimientos por el desamor: aquí lo cursi pasa a ser pertinente.

 

No digo que la novela sea cursi: mi observación era cursi.

¡No, bienvenida, bienvenida! Porque creo en un mundo donde caiga la barrera de prevención de lo cursi. Hay una frase que para mí fue muy iluminadora cuando la conocí, de Gómez de la Serna, que dice que cursi es todo sentimiento que no se comparte. Cualquier sentimiento mirado desde afuera es cursi.

 

La primera parte es una primera persona en pasado. La segunda parte es una segunda persona en futuro, y la tercera parte es una tercera persona en presente. ¿A qué se debe esta peripecia técnica?

En este caso es donde espero que artificial no sea artificio, porque la idea es que funcione sin resaltar como resalta lo artificioso. Porque artificio siempre hay. Y la idea de artefacto que viene de “artificio” es un modo de pensar la literatura a la que yo me puedo adherir. Mientras que artificio es lo que tiene que haber, y un texto es un artefacto, artificio no implica artificioso. Si es artificioso, está mal usado el artificio, ahí ya hay una carga de objeción. Y si el artificio funciona sin que se note, entonces resultó bien.

 

Confieso que solo me di cuenta de esto en la segunda lectura, así que no, no se nota…

Lo celebro. Dicho esto, pensé en que cada una de las tres partes tuviese… tiempo y punto de vista narrativo distinto, porque también pensé que el meollo de la novela, si es que hay un meollo, tiene que ver con algo que no podemos saber, que yo no sé, que nadie sabe: ¿Cómo puede ser que el amor se acabe? (Estamos hablando de amor, van a surgir frases cursis.) Para el abandonado, esa pregunta que no tiene respuesta es una pregunta inclaudicable. No podés parar de preguntártelo y no podés responderlo a la vez. Son dos absolutos. Y, además, el que deja tampoco sabe bien. Podemos llenar eso de una cantidad de explicaciones que, en el fondo, preservan un núcleo insoluble. Uno puede decir: me desenamoré porque… Y poner cualquier cosa, equis. Pero equis podría haber ocurrido igual y no te desenamorabas.

 

Quizás solo es una justificación para evadir la culpa…

Sí, a veces es culpa, o porque necesitamos explicaciones -aunque sean ficciones- para algo que, en definitiva, no la tiene. Mi mujer, Alexandra Cohen, escribió en un libro que se llama… Y, sin embargo, el amor, con respecto al Acontecimiento, que tiene mucho que ver aquí. Aquello que quedaba en manos del deseo, ahora está en manos del algoritmo. Vos cargás la información: quiero que mida tal, que le guste el cine y la comida mexicana, que trabaje, que tenga autos. Te encontrás con la persona y no pasa nada porque, justamente, el Acontecimiento, el amor, escapa a lo que se puede programar y prever y, por lo tanto, explicar. No es una receta. Al rato, te encontrás con uno que detesta la comida mexicana, que no tiene automóvil ni sabe manejar, que no cumple con ningún requisito que vos mismo pusiste y lo mirás a los ojos y te enamorás. Ahora, cuando no es amor, sino desamor, sí se vuelve acuciante responder al por qué del fin del amor.

 

Pero no se encuentra la respuesta.

Mi idea era que ese darle vueltas a un asunto también estuviese en la forma narrativa, o sea, contarlo desde todos los puntos de vista y tiempos disponibles. Y que, a pesar de eso, sea inagotable. Lo cuento en el presente, pero también me voy atrás y lo cuento en el futuro, pero también me voy para adelante y lo cuento en el pasado. Y lo cuento desde mí, te lo cuento a vos y lo cuento desde afuera, a ver si así tengo… Y no. Se escapa, se escapa de la red. Pero, como hemos multiplicado los tiempos y las perspectivas, casi hasta agotarlas, lo que se escapa es todavía mucho más.

 

Una de las escenas más bellas del libro evoca la complicidad que se establece entre dos lectores que no se conocen, pero leen cerca el uno del otro. ¿Qué libro o qué escritor te hizo ser escritor? 

Mejor tendría que contestar qué es lo que a mí me hizo lector. En rigor, el escritor que yo pueda ser derivó del lector que primero fui. La escena del lector y de lectura no era parte del paisaje habitual de mi infancia. Mentiría si dijera que en mi memoria estaban mis padres sentados leyendo y yo me sumé. No había muchos libros en mi casa. Un par de Cortázar, un Neruda… Lo que yo recuerdo como el primer libro que leí es La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne. Como decíamos antes, el final tiene una carga de artificio muy fuerte. Es un final con efecto. Recordarás: vuelven del viaje entero, tardaron 81 días, por un día perdieron la apuesta. Y alguien dice: no, viajamos en contra del sentido de rotación, restamos un día al viaje, ¡ganamos! Y yo creo que lo que me alborozó en el desenlace (claro que es una construcción retrospectiva, pero es lo que uno hace con su infancia, reconstrucciones retrospectivas) fue no solo que los personajes con los que uno ya se había encariñado hubiesen ganado la apuesta, sino que fue descubrir que en la literatura hay artificios de por medio. Fue mi primera experiencia de disfrutar algo que, en definitiva, es un artificio narrativo. Ahí reside la relación fundante, la misma que lo sostiene hasta ahora, que es que disfruto de hacerlo. Y lo mismo con la escritura. ¡Qué felicidad me daban las horas de clase dedicadas en la materia castellana a lo que se llamaba composición, es decir, escribir! Y entre descubrir lo que disfrutaba al hacerlo y empezar a hacerlo sin la escuela, no hubo más que un paso. Ya estaba la compulsión. Porque cualquiera que no tenga un serio conflicto con el placer, se pone a hacer lo que descubre que le gusta.

 

¿Crees que todavía tiene sentido mantener la división entre literatura española peninsular e hispanoamericana?

Bueno, diferencias hay. Hay diferencias objetivas: históricas, culturales, políticas… Por lo tanto, la distinción es pertinente. Sobre todo, ahí donde entre primer mundo y tercero persiste una disposición política que sería problemático desatender. Ahora estamos sentados vos y yo en el primer mundo. Y yo la semana que viene voy a estar sentado en el tercero. Y esa distinción política no debería diluirse en integraciones de horizontalidad engañosas. Porque no hay horizontalidad.

 

¿Te has atrevido o has intentado, como docente de teoría literaria y narrativa argentina, intentar acercarte a una definición de buena y mala literatura?

Sí, y me interesa mucho este tema. Porque yo soy docente, y los docentes elegimos qué damos a leer a los estudiantes. De modo que tiene que haber un criterio de relevancia de lo que merece, de lo que cabe dar y de lo que no hay por qué dar en una universidad. Y, en realidad, ahí uno puede decir relevancia, canon, significación, reconocimiento y, en el fondo, el asunto es: ¿bueno o malo? Roberto Arlt, fue el escritor signado por la etiqueta de que escribía mal. Y en un punto es cierto que escribía mal, pero porque escribía mal para los parámetros establecidos del buen escribir de su época. Y eso que se consideró escribir mal tuvo la fuerza, la potencia, la eficacia literaria suficiente como para cambiar los parámetros, y pasar a ser, hoy en día, canónico.

 

¿Una transvaloración nietzscheana en la literatura?

Sí, exacto. Porque -ya que Nietzsche fue traído a colación-, lo bueno y lo malo no es algo dado, por supuesto que no. Ni manifiesto. ¿Quién es quién para determinar cuándo algo es bueno o malo? En principio, nadie. Habría que llamarle inicialmente Dios, y Dios justamente es lo que no está. Una vez muere Dios, ya no hay bueno ni malo. Entonces no hay ninguna instancia superior desde dónde dirimir bueno o malo. Pero que no haya una instancia superior para dirimirlo categórica, vertical y definitivamente no quiere decir que las categorías no sean pertinentes. Son pertinentes de otro modo: como campo de disputas que no son personales, sino de valores. Pero no las disputas desde los valores, sino las disputas por los criterios de valor. Porque si vos discutís solo el valor, terminás en el terreno del gusto. Y si no ganás la disputa por el criterio de valor, no vas a poder ganar la disputa por el valor. Entonces, hay que pensarlo como disputa y no como una manifestación objetiva de lo bello en sí, para decirlo también en términos filosóficos.

 

El arte es una convención…

Exactamente. No hay nada que sea bello en sí, especialmente después de que el arte pop nos reveló que es una disposición de la mirada y no un rasgo intrínseco al objeto. Presuponer, por el contrario, que existe una autoridad ya establecida para discernir bueno o malo de una vez y para siempre, supondría suprimir la disputa. Pero tampoco la hay en el relativismo de “no es ni bueno ni malo, depende de cada cosa”. Ese relativismo cancela la disputa no menos que el autoritarismo del que sentencia cuando algo es bueno o no.

 

Escribir es difícil. Uno pasa por altos y bajos. ¿A veces caes en la tentación de decirte que ya todo está escrito?

Sí, uno puede pasar por eso. Hay escritores que suscitan ese efecto. Borges es un escritor que suscita ese efecto, incluso habiéndonos cedido el género de la novela íntegro, al no practicarlo. Aun dando esa ventaja, podríamos decir, produjo el efecto de haberlo escrito todo. También las novelas que no había escrito.

 

¿Cómo superas ese desánimo? ¿Cómo vuelves a enamorarte de una historia?

No necesariamente cuando uno abre el cuaderno y empieza a escribir una novela nueva lo hace impulsado por la idea de que nunca se ha escrito algo así. Eso no dejaría de ser una forma de la petulancia y de la vanidad. Se te ocurrió una idea y sentís el deseo de escribir. Es eso. Una idea. Cuando la idea de la novela cobró forma, el deseo es tan nítido que uno quiere escribir eso. Insisto, el impulso no es decir “tengo entre manos algo que jamás se escribió”. Mi motor de escritura -y por eso no hay desánimo- es que voy a disfrutar mucho haciéndolo.